O.クレンペラー/ACO.
55.7.7L Concertgebouw, Amsterdam Mono
ARC-101
Memories
HR 4248/49
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所謂「表現主義」という言葉は、狭義にはちょうどこの曲が書かれた頃以降の芸術に使われるようで、音楽では２０世紀前半の新ウィーン楽派あたりを中心としたを指すそうです。言葉の対比で言うと「印象主義」Impressionismに対し、「表現主義」Expressionism。「新音楽事典」によると次のようにあります。20世紀初頭、印象主義に対する反動として絵画を中心に起こった芸術運動の概念を音楽にも転用したもの。内部から外へと独自の感情世界を主観的に表出することを主眼とした。おもにゲルマン系の運動であり、第一次世界大戦の暗い予感や、深層心理学的な自我の崩壊意識を反映した題材の特異性や、既成の美学の破壊につながる革命的な技法の追求を特色とする。そこでは伝統的な調性音楽の秩序は破棄され、先鋭な音程進行、極端な高音域や低音域の使用、自由な拍節やリズム、極端な弱奏と強奏の交替、４度構成和音を含む不協和音の頻出、シュプレッヒシュティンメや音色旋律の試みなどが見られ、音楽は心理記録的な機能を担う。同時に本質的なものへの集中としての素材の緊密化は構成的なものへの欲求に支えられ、これは＜ウィーン無調楽派＞においては十二音技法への道を開いた。代表作としてはシェーンベルクの「清められた夜」、「期待」、「月に憑かれたピエロ」、ベルクの「ヴォツェック」、「ルル」、あるいはスクリャビン、ストラヴィンスキー、ヴェーベルン、バルトークの一部の作品などが挙げられる。
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| ゲルストル シェーンベルクの家族 Richard Gerstl: Die Familie Schönberg 1908 |
また、Schönberg夫人との不幸な事件で世に知られる前に自殺したゲルストルも、あまりに若く亡くなったためその才能を十分開花させたとは言い難いのですが、この範疇に入る画家でしょう。Schönbergの家族を描いた絵は、激しい筆致の中にも幸福な色彩が溢れ、Schönbergにとっても幸福な時代であったことを窺わせます。Schönbergの絵はかなりの数残っていて、そのいくつかはシュルレアリストの深層心理の表出を感じさせる不思議な絵ですが（こうした関心は「浄夜」の心理的変容を思わせる）、色彩とスタイルは実質の師でもあったゲルストルのスタイルを残しているように思われます。生前には作品が展覧会に出されることもなかったこの画家に対し、Schönbergはそのスタイルを意識的に持ち続けたのではないでしょうか。
実は私はこの曲を聴くと、このゲルストルの事件を思い出してしまうのです。勿論この曲が書かれたのはかなり前で直接の接点は何もないのですが、デーメルの詩の内容（この詩を読んだことはないけれど）がどうも結びついてしまって困ります。
Schönbergは自身、絵から学んだのは芸術のエモーショナルな要素であったと言っています。Schönbergの画家としての素質がどれほどだったのかはわかりませんが（技術的にはさほどのものではないような気がしますけど）、音楽よりは遙かに自由で幻想的であったように思います。カンディンスキーやココシュカから受けた影響は、表現主義という理論的（音楽理論ではないと言う意味ではむしろ観念的な）部分と感覚的な部分の両者だったのでしょう。
さて、更に絵画の世界で「表現主義」を調べてみると次のようにあります。
２０世紀の美術は、おおむねルネサンス以降のヨーロッパ美術が基本課題としてきた自然の再現ということに背を向けてきたが、そのなかで、表現主義は感動・感情の直接的表現こそ芸術の真の目標であると主張した。すなわち、線や形や色はすべてそうした表現を可能にするためのみ用いられるべきだとされ、均衡のとれた構成とか伝統的な美の概念などは、感動をより協力に伝えるために犠牲にされた。「歪形」こそ重要な表現手段となったのである。
表現主義という言葉は1911年、ドイツの批評界でフランスのフォーヴ、初期キュビスト、その他印象派や自然模倣に反対する画家達を指す用語として初めて用いられた。同じ言葉でグリューネヴァルトやエル・グレコのような画家が論じられることもあるが、20世紀初頭の特異な運動としての表現主義は、その起源を1880年代のゴッホらの作品にもち、1905年にフランスとドイツで初めて明確な姿を現し、ドイツでうってつけの土壌を見出して全面展開したのち、1933年のナチス登場で圧殺された歴史的事象とみることができよう。 （「オックスフォード西洋美術事典」講談社）
この後、表現主義の直接的な先達として、ゴッホ、ゴーガン、ムンク、アンソール、ホードラーの名が挙げられ、マティスを中心としたフランスのフォーヴ、ドレスデンで結成された急進的グループ「ブリッケ（橋）」、少し後の、マルク、カンディンスキーらを中心とした「ブラウエ・ライター（青騎士）」とつながり、第１次大戦後の新即物主義にもつながっています。
「新即物主義」 Neue Sachlichkeit についても同じく調べると、
1920年代の初めにドイツ絵画で展開された風刺的な社会派リアリズムの運動のこと。表現主義の象徴である社会批判という側面を継続しつつ、「ブリッケ（橋）」グループの抽象傾向を拒絶した。マンハイムの美術館長G.F.ハルトラウプが1923年にこの言葉を初めて用い、それに関連して1925年、「肯定的・実体的な現実への忠実さを保ち、回復した芸術家たち」の展覧会が開かれた。初期の運動は、ダダの冷笑的な破壊性や伝統的への侮蔑から、またさまざまな視点の同時的結合といった未来派的方法論から何らかの影響を受けた。・・・1930年代ナチスの台頭を前にして運動は消滅した。
つまり「表現主義」も「新即物主義」もまとまった形では３０年代のナチス台頭により消滅したこととなります。状況は音楽の世界でも同じでした。Schönbergの作曲家として束の間の幸福な時代も終わりを告げ、クレンペラーのクロルオペラ時代もまたこの時代に幕を閉じました。この最も過激で豊穣で猥雑な時代は、行くべき方向を模索している間に、道を失ってしまいました。
クレンペラーと同様、Schönbergはユダヤ人としてドイツを追い出された後、戦中からはアメリカ西部で暮らしていました。UCLA等で作曲を教えていたものの生活は決して楽ではなかったようですし、その作品もクレンペラーやコリッシュSQ等のいわば身内の演奏家に取り上げられていただけで、音楽家として正統に認められたとは言えませんでした。この時期、同じロサンゼルスのオーケストラを振っていたクレンペラーはSchönbergから作曲を教えてもらっていました。最初ハンス・プフィッツナーの弟子だった私は、1935年から37年まで、ロサンジェルスにいたアルノルト・シェーンベルクのもとで勉強する機会を持った。私が自分の作曲したものを見せると、彼はそれを批評してくれた。また、バッハのモテットのような巨匠の作品を分析したが、これは大変勉強になった。不思議なことに、私たちが長い間話しても、シェーンベルクは十二音音楽についてひとことも話さなかった。しかしそれでも私は、彼を存命する中では最も偉大な作曲教師であると思ったものである。 （「指揮者の本懐」1949年）
数曲しか聴くことの出来ないクレンペラーの作品の中にどれほど反映しているのかはわかりませんが、この時の曲のアナリーゼについては大変有意義なことであったようです。面白いのは、作曲家の立場で過去の作品の分析をしているSchönbergとともに勉強していることで、これはクレンペラーが散々述べている「作曲家である指揮者」の重要性に関連しているのではないか、ということ。勿論、クレンペラーには本来作曲家であるという自意識があったのでしょうけれど、ここでの勉強が彼の自信を深めたのではないでしょうか。
私がこの曲で印象深いのは、カラヤンが新ウィーン楽派の音楽としてBergやWebernと録音した70年代の録音でした。その繊細で透徹した演奏は、難解と考えていた音楽から徹底して研ぎ澄まされた美しい響きを引き出したものでした。カラヤンが到達した耽美的と言って良いような美しさは、同じ70年代の録音、特にDebussyの「ペレアスとメリザンド」やR.Straussの「サロメ」といったオペラで最高潮に達しています。こうした響きの美しさは、オーケストラの機能性のもとにカラヤンの美学が反映された結果であって、「浄夜」のような曲にあってはもう文句の言いようがないくらい独特の美の世界を作り上げていました。
丁度同じ時期に録音されたブーレーズの演奏は、今聞くとそれ程細密な印象は受けませんけれど、戦後まで続いたレアリスティックでありながら表現主義傾向の強い演奏から現在の主流である音を具現化を第一とした客観的演奏への完全な転換であったと言えるでしょう。それはシステマティックな１２音音楽の解釈から遡及的に組み立てられた演奏であったとも言えます。
クレンペラーがこの曲を初めて指揮したのは1921年、ベルリンで初めて指揮した演奏会においてでした。同時に「ペレアスとメリザンド」も演奏しています。その後もクロル・オペラ時代や、アメリカ時代にかなりSchönbergの曲を振っており、クレンペラー関係の著作にもSchönbergについての事柄が数多く出てきますが、不思議なことにクレンペラーにはSchönbergの正規録音がありません。僅かに戦前の編曲物の録音があるだけです。Stravinskyも同様にかなり名前が出てきますが、こちらの方はEMI時代にいくつか録音があります。個人的な関わりでいけば遙かにSchonbergの方が大きかった筈なのですけれど、録音できなかったのは作品の知名度と親しみやすさの差だったのでしょうね。
そういう意味でもこのアムステルダムでのライヴは、クレンペラーの貴重な録音です。
恐ろしく悲痛な響き、カラヤンの繊細な弱音とは別世界、渾然とした響きに、作曲家と同時代の溢れるばかりの共感、過剰とも思える思い入れが作品と演奏の同質性を思わせます。こもった音質にも影響されていますが、ここに聞かれる凄まじい音響は何でしょうか。カラヤンの徹底した美意識やブーレーズの精緻な響きとは全く違った世界です。
特に前半の部分では感情的な思い入れが支配的で、曲のどろどろした流れが全面に出ています。後半は柔らかな落ち着きを見せるけれど、それも突き放した静謐さではなく、あたかも語りかけ包み込むような温度を持っています。とにかくこれ程のロマン的と言っていいのか、世紀末的と言っていいのか、感情を強く表出している演奏はクレンペラーには珍しいですね。クレンペラーが戦前現代音楽を数多く演奏していたことは周知のことですが、その頃は恐らくもう少し客観的な演奏ではなかったかと思います。戦後のこの時期になればこそ、同時代の音楽に対しての一層の思い入れはあったでしょう。StravinskyやShostakovichの演奏と違うのは、クレンペラーの意識が表現主義的な傾向の曲に対し、かなり過剰で体質的な反応を示しているところです。
クレンペラーのこの没入した、いわば曲が崩壊する寸前までに表現的な音楽、悲壮感さえ漂う凄まじい演奏は、スタジオ録音していたならばどんな様相になっていたのでしょうか。恐らくは音質の向上分だけ整理された雰囲気にはなっていたと思いますが、この異様な様はあまり変化がなかったのではないでしょうか。良い音で聞いてみたかったものです。
| 増減 | |||
| ACO.(55.7.7L) | 27:28 | 0 | |
| カラヤン/BPO.(73) | 29:55 | 2:27 | 参考 |
| ブーレーズ/NYP.(73) | 28:54 | 1:26 | 参考 |
同じプログラムでこの両日行われたコンサートからの放送音源。
